戲劇與電影“深情相擁”對大家都好？

◎梅生

戲劇與電影結合有“優(yōu)良傳統(tǒng)”

近幾年的中國表演藝術市場，電影與戲劇的交流與互動越來越頻繁，表現(xiàn)在以下幾個方面：

一是創(chuàng)作者的跨界與演員的流動。電影導演田壯壯、張楊分別執(zhí)導了話劇《求證》與《探長來訪》。徐昂、周申、劉露、饒曉志、雷志龍以及“開心麻花”的閆非、彭大魔等戲劇導演和編劇，逐漸把事業(yè)重心放在了電影上面。演員則紛紛交換表演領域，諸多影視明星投入了戲劇的懷抱，不少戲劇演員“背道而馳”，從劇場走向銀幕。

二是外在形式，或說技術與手段的借鑒。田沁鑫的《狂飆（新版）》、何念的《深淵》、李建軍的《帶電的火花》等，運用即時攝影、蒙太奇等電影拍攝或剪輯手段，以及直播交互技術豐富舞臺呈現(xiàn)。姜文的《一步之遙》、陳建斌的《第十一回》、饒曉志的《人潮洶涌》等，充分利用戲劇手法制造氣氛，場景設置、鏡頭銜接的方式，也從戲劇中汲取了不少靈感。

三是內(nèi)容的交叉滲透。話劇《十字街頭》《瘋狂的石頭》等改編自同名電影，電影《驢得水》《你好，瘋子！》《夏洛特煩惱》等由原創(chuàng)話劇而來。電影《一步之遙》《第十一回》《人潮洶涌》等除了“戲中戲”是戲劇的片段或排演過程，經(jīng)典戲劇作品的主題與臺詞也被大量運用。

兩大藝術門類互相取經(jīng)的現(xiàn)象，國外早已屢見不鮮，達成的效果也較為理想。英格瑪·伯格曼、薩姆·門德斯、史蒂芬·戴德利、三谷幸喜等導演，海倫·米倫、伊莎貝爾·于佩爾、大衛(wèi)·田納特、堺雅人等演員，在電影與戲劇領域均取得有目共睹的成就。托馬斯·奧斯特瑪雅根據(jù)法斯賓德同名電影改編的話劇《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》，阿莫多瓦依托田納西·威廉斯劇作《欲望號街車》建構的電影《關于我母親的一切》，凱蒂·米歇爾一系列讓戲劇與電影難辨彼此的創(chuàng)作，歌舞片與音樂劇在相同母題上的相輔相成，以及“新現(xiàn)場”推出的眾多高清影像等，均給出兩者在內(nèi)容與形式上如何融合的示范。

譬如以“戲劇電影”形式與國內(nèi)觀眾見面的英國皇莎版《理查二世》，便頗有電影質(zhì)感，可以作為戲劇線上直播或錄像放映的典范案例研究。大勢將去的理查二世與接連勝利的亨利相遇一場戲，兩人分別處在樓上與樓下兩個空間，遠景仰拍鏡頭從亨利的身體拍起，越過他的頭頂逼近理查二世。鏡頭不斷上升，景別逐漸縮小，最終是理查二世面部表情的特寫。這個一氣呵成的“長鏡頭”里，理查二世的假裝鎮(zhèn)靜，亨利身為政客的勃勃野心，可謂一覽無余。

中國也有近似的傳統(tǒng)。費穆、孫瑜、蔡楚生、趙丹等從左翼文化運動走出的藝術家，都是既排戲劇又拍電影，對兩種時空藝術的共性與差異有著深刻的認識，并反映到他們的作品中。費穆認為：“電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化。為達到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的。”作為他創(chuàng)作上的一個重要觀念，“空氣”同時適用于他的電影與舞臺劇。黃愛玲編著的《詩人導演費穆》一書中顯示，費穆的舞臺劇對“戲”的處理，兼得電影與戲曲之長，以音樂營造“空氣”，“以演員優(yōu)雅有致的形體活動去勾勒出復雜的心理空間。”

此外，改編自電影的國產(chǎn)話劇雖然不多見，但由曹禺、老舍等劇作家的話劇而來的電影，以及放置在世界電影叢林都屬獨樹一幟的戲曲片，數(shù)量不在少數(shù)。

不過國內(nèi)當下的情況有些一言難盡，離看齊國際水準尚有一段距離。

戲劇一直為電影輸入養(yǎng)料

先聊戲劇對電影的影響。早期的電影多是全景式的“紀錄視角”，這是由于攝影機無法移動，只能照搬傳統(tǒng)戲劇臺上臺下我演你看的觀演關系。隨著各種攝影新技術以及各式蒙太奇剪輯手法的出現(xiàn)，電影依靠獨特的鏡頭語言，逐漸脫離戲劇的束縛自立門戶。完全依照戲劇思維，使用單一固定或較為有限的場景打造的電影雖有《十二怒漢》《活埋》《狗鎮(zhèn)》等佳作，但整體數(shù)量屈指可數(shù)。

不過電影這門藝術誕生一百多年來，局部借鑒戲劇手法的現(xiàn)象經(jīng)?？梢姟ＹM穆的《小城之春》，女主角玉紋的獨白，將她的內(nèi)在情緒在銀幕上外化，似乎在與觀眾面對面交流。當眾說出心中的秘密，是話劇才有的特性，費穆利用攝影機實現(xiàn)異曲同工的效果。玉紋幾次去找舊情人志忱的心境變遷，除了用服裝、飾物逐漸精致表現(xiàn)，還體現(xiàn)在她腳步的變化上，先是步伐踟躕，接著小步慢行，最終大步朝前，這是費穆對京劇旦角步法的活用。

戲劇與小說、散文等文學作品一道，一直在為電影劇本輸入養(yǎng)料，也是不爭的事實。許多電影劇本，與古希臘悲劇以及眾多劇作家的經(jīng)典作品有著千絲萬縷的聯(lián)系，應該為莎士比亞、契訶夫、易卜生、阿瑟·米勒、塞繆爾·貝克特等大劇作家特別署名。從市場角度探究原因，無外乎經(jīng)典戲劇作品自帶IP屬性，不僅經(jīng)歷了時間檢驗，也具備廣泛的觀眾基礎——人人熟悉掌握自然不可能，大眾對于故事略知一二應該很平常，畢竟它們滲透于很多人的成長經(jīng)歷。

“比原創(chuàng)劇本更容易獲得成功”這點，也可以用來解釋國內(nèi)當前的話劇改編類電影，為何多由火爆一時的同名話劇而來。話劇《驢得水》《你好，瘋子！》《21克拉》，以及“開心麻花”團隊的舞臺劇《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》等被搬上電影銀幕之前，都有不俗的市場表現(xiàn)，只是觀眾群體有較大的區(qū)分。往前追溯，《暗戀桃花源》《南海十三郎》等也是因為話劇版口碑甚佳，才有了電影版。

此類影片的主創(chuàng)班底，由于多是話劇原班人馬，主體故事與風格的精髓大體能夠得以保留。經(jīng)過舞臺演出歷練的演員，也屢屢交出令觀眾驚訝的表演答卷，與不少轉(zhuǎn)戰(zhàn)劇場去演話劇的影視明星形成鮮明對比——亮相今年五一檔的電影《尋漢計》主演王子川與任素汐，是近期最能說明話劇演員演技了得的活例子，尤其王子川的表現(xiàn)，不看屬于損失。

有些作品，更被題材加持。主題較為大膽具有一定批判色彩的《驢得水》、貼合大眾生活與情感的《夏洛特煩惱》等，均是突出的代表作，獲得的市場反響極佳。不過《分手大師》《21克拉》《你好，瘋子！》《李茶的姑媽》等影片，由于太過粗糙或粗俗，招來的罵聲也不少。

這些口碑層面或成或敗的作品，大都存在一定的轉(zhuǎn)化硬傷。話劇是舞臺時空較為集中的藝術，多幕、多場景或者技術手段，改變不了這一本質(zhì)。人物在假定性的時空與情境下，通過行動以及包括對白、獨白與旁白在內(nèi)的臺詞推進劇情。相比之下，電影時空的容量以及自由靈活的程度都要大上許多，敘事主要倚重畫面與聲音，人物的行動固然非常重要，但只是鏡頭語言的構成部分。

話劇變成電影，創(chuàng)作者應該有意識地打破舞臺對于時空的局限，讓人物走出戲劇假定性，跟隨鏡頭走向更為真實開闊的時空。但在這類電影以及戲劇人執(zhí)導的其他不少影片中，這一根本性的問題被創(chuàng)作者的思維定勢綁架，沒有得到有效解決。以電影《你好，瘋子！》為例，場次、場景設置雖然考慮了內(nèi)景、外景的結合與互補，依然可以視為是對話劇版原有舞臺空間的“復制”，帶給觀眾的整體觀感，仍然是坐在劇場看演員在臺上蹦來跳去。

當然也有好的例子，電影《夏洛特煩惱》就沒有舞臺味。不過這是因為舞臺劇版融入了電影場次的概念，時空切換原本就在臺上頻頻發(fā)生。反倒是高度風格化、抽象化的一些作品，好比杜琪峰根據(jù)林奕華舞臺劇改編的電影《華麗上班族》，摩天大樓與辦公環(huán)境由各種各樣的工業(yè)線條組建，由于非常戲劇化，意外達成了“假亦真”的效果。

另外，融入諸多戲劇元素與手段的《第十一回》《一步之遙》等影片，幾乎溢滿銀幕的強烈情緒，讓生活與戲劇構成互相關照的鏡像關系，但人物在戲劇與生活之間的跳進跳出，也產(chǎn)生間離效果，幫助觀眾厘清真實與虛構的界限——見仁見智，不少批評者持相反意見，認為情緒令創(chuàng)作者過于沉溺于自我表達，反讓觀眾更加云里霧里難辨真假。

電影為戲劇送來了

新的敘事法則

再談電影對戲劇的改造。當下電影或曰影像手段，已然與戲劇創(chuàng)作有機融為一體。多媒體投影里靜態(tài)或動態(tài)畫面取代傳統(tǒng)布景、增強演員表演情緒、延展舞臺時空等做法，早已司空見慣，即時攝影、VR、類似Zoom的云視頻會議等技術手段，正在作為特殊的“道具”參與表演，改寫著戲劇的敘事法則。

凱蒂·米歇爾通過同步完成拍攝與剪輯的即時攝影技術，讓電影在舞臺上誕生的《朱莉小姐》《影子》《奧蘭多》等；觀眾頭戴VR設備坐在可以360度旋轉(zhuǎn)的座椅上，沉浸在一樁迷案的《蛙人》；疫情期間的戲劇人坐在家里，依靠多人在線視頻會議系統(tǒng)繼續(xù)創(chuàng)作與排練工作的英劇《舞臺劇》……影像手段的介入，在不停地推翻“第四堵墻”，打破戲劇的邊界，使得戲劇的模樣早就今非昔比，并且仍在變化之中。

在此方面，國內(nèi)戲劇人的步伐也在向國際戲劇界靠近，只是尚沒達到極致的程度?！犊耧j（新版）》《深淵》等話劇，即時攝影的運用還屬于局部篇章式參與，主要是為了同步呈現(xiàn)演員某些情境下的內(nèi)心活動，缺乏整體的布局；國內(nèi)打著VR旗號或其他新技術手段的沉浸式互動演出有很多，但似乎還沒出現(xiàn)叫好叫座的代表作；王翀的《等待戈多》《鼠疫》等“云戲劇”采用了多屏聯(lián)動等直播交互技術，線上演出效果褒貶不一。

不過電影手法用于戲劇創(chuàng)作的成功例子，國內(nèi)也有不少。田沁鑫的《生死場》《青蛇》《北京法源寺》等作品，舞臺時空結構盡管非常復雜卻直觀鮮明的一大原因，是她非常善于將時空自由轉(zhuǎn)換、平行蒙太奇等電影手段融入創(chuàng)作。黃盈向左翼電影代表作之一《十字街頭》致敬的同名話劇，則利用交叉蒙太奇手段，讓歷史與現(xiàn)實、過去與當下、表演與生活等交錯并置。

與上述相比，電影導演田壯壯、張楊導演話劇，雖然幫助觀眾擴大了認知優(yōu)秀劇本的范圍，卻沒能讓流動的電影質(zhì)感撲面而來，反而暴露了他們在導演手法、調(diào)教演員、場面調(diào)度等方面的機械與笨拙，屬于既沒從電影中拿來，又沒從戲劇里學到，不得不說是個遺憾。

結合前面提及的戲劇導演轉(zhuǎn)做電影導演的例子，種種不盡如人意的根源，或許與中國百年來的教育環(huán)境與社會氛圍不斷衍變有關。費穆能讓電影與戲劇實現(xiàn)水乳交融，與他學貫中西、積淀深厚關系密切。他打小系統(tǒng)接受過以戲曲、詩書、國畫等為代表的中國傳統(tǒng)文化的熏陶，成長過程中又大量接觸西方文化，不僅精通多種外語，還耗費時間與精力專門研究同為“舶來品”的電影與話劇。這樣的創(chuàng)作者，可能早已是“可遇不可求”。

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