齊白石 徐悲鴻 墨蝦蜀葵 紙本設色 1948年徐悲鴻紀念館藏

齊白石與徐悲鴻關系的基礎主要是基于兩個方面，即在北京畫壇受到的壓力和藝術觀念上的認同。

齊白石到北平后藝術上的知己好友，主要是兩個人：陳師曾和徐悲鴻。陳師曾與齊白石的交往，在1917至1923年間，短短數(shù)年，但他對于齊白石的“衰年變法”，起到了關鍵的催發(fā)作用。徐悲鴻與齊白石的交往，在1928至1953年間，長達25年。不妨說，徐悲鴻是齊白石藝術盛期的好友，從“草廬三請”到推介齊白石的藝術再到生活上的照顧等等，徐悲鴻在齊白石的晚年生活中無不留下可圈可點的印跡。限于篇幅，我們主要談談他們在藝術上的相知相惜。

徐齊關系的基礎

我們通常把徐悲鴻和齊白石分別看作20世紀中國畫兩大類型——中西融合型和傳統(tǒng)型畫家的代表，他們不僅在對中國畫的理解、追求、探索方向以及具體技法等方面均存在很大差異，而且在年齡、身份、性格、知識背景、處事方式等方面也有很大不同，那么他們之間建立起密切聯(lián)系的基礎又是什么呢？

吳作人在《追憶徐悲鴻先生》中曾說：“當時他發(fā)覺北平藝術學院的國畫教學基本上是掌握在保守派的手里，而他素來主張對陳陳相因、泥古不化的所謂‘傳統(tǒng)’，要進行改革。他的大膽吸收新的以寫生為基礎訓練的主要教學方向，是不見容于當年畫必稱‘四王’，學必循《芥子園》的北平藝術學院的。盡管還有少數(shù)有新意的畫家如陳衡恪、姚茫父等人，但他預見到他在北平是孤掌難鳴的。他在北平住了不到三個月就束裝南回了。徐先生在北上之前，……就先向我們說：‘我這次去北平時間不會長的，是去看看，也許不久就回來。’”春季開學，當徐悲鴻又回到中大藝術科的西畫課堂上時說：“這次去北平，最大的收獲是結識了幾位很有藝術才能的畫家，他們有堅實的繪畫基礎，也富有創(chuàng)新的精神，其中最重要的一位是多才多藝的齊白石先生。”對于自覺擔負起復興中國美術、改良中國畫大任的徐悲鴻來說，其“大膽吸收新的以寫生為基礎訓練”的教學方向，在中央大學藝術科初試成功，基本沒有遇到什么阻力，這一方面因為他主要負責的是西畫組，他的這一教學主張也主要實施于西畫組，而寫生本就是西畫的基礎訓練之一；一方面因為這是一個新組建的科組，教學上是從頭開始，還沒形成什么“傳統(tǒng)”，談不上有什么阻力。但在有一定歷史和教學傳統(tǒng)的、中國最早的國立美術學院里，徐悲鴻要實施自己的教學主張，就沒那么容易了，對此徐悲鴻有足夠的估計，而且估計得很準確——真的“不久就回來”了。

從上述吳作人的回憶可以看出，徐悲鴻對齊白石的激賞主要基于三個方面，即“有堅實的繪畫基礎”、“富有創(chuàng)新的精神”和“多才多藝”。徐悲鴻所說的“堅實的繪畫基礎”，應該是指齊白石所具備的一般文人畫家沒有的寫實能力；“富有創(chuàng)新的精神”，應該是指齊白石“衰年變法”之后，獨特而個性鮮明的繪畫面貌，即“他認為齊白石最突出的表現(xiàn)是在藝術上的獨創(chuàng)性”；“多才多藝”，應該是指齊白石的詩書畫印、工筆寫意、山水花鳥人物等各方面的“全能”。

可以說，齊徐關系的基礎主要就是基于以上兩個方面，即在北京畫壇受到的壓力和藝術上的認同（主要是徐悲鴻對齊白石的認同）。

徐悲鴻與北京畫壇的正面接觸共有三次。第一次是1917年12月至1919年1月，因結識蔡元培而受聘于北大畫法研究會，并以《中國畫改良之方法》一文嶄露頭角，但對于相對傳統(tǒng)和保守的北京畫壇來說，他這個人微言輕的年青人的這套改良中國畫的主張，并沒有掀起多大的波瀾。第二次是1928年11月至1929年1月末（或2月初），受北平大學校長李石曾之聘，出任當時已是“殘局”的北平大學藝術學院院長，僅3個月，就因“枝節(jié)叢生”、“棘手萬分”、教學主張無法貫徹而辭職南返。第三次是1946年8月至1953年9月去世，盡管他深知北平畫壇的狀況并接受了上一次的教訓，帶來了一大批教員，但還是鬧出“三教授罷教”這樣激烈的事端。歷次的經(jīng)歷表明，徐悲鴻是不見容于傳統(tǒng)畫家陣容相對強大的北平畫壇的。

齊白石遭到北京畫壇的排斥，是雙方面作用的結果。一方面，北京畫壇普遍認為齊白石的詩書畫印都太過粗野（所謂“如廚夫抹灶”）、沒有來歷，連帶對齊白石的穿戴、做派也看不慣；另一方面，齊白石的性格和處事方式也起了一定作用，他不善交際、寡言語、怕惹事、厭是非，只想關起門來，清清靜靜地做自己的詩、畫自己的畫。他的印語“一切畫會無能加入”“還家休聽鷓鴣啼”和題畫句“人罵我我也罵人”，就很生動地體現(xiàn)出他對北京畫壇（特別是20年代北京畫壇）的疏離態(tài)度。

徐齊二人雖然都是從艱難困頓的生活環(huán)境中走過來的，但是卻造就出不同的性格。徐悲鴻因此而有著強烈的改變境遇并有所作為的抱負和固執(zhí)的性格，欣賞和依戀英雄俠義所帶來的心理安慰，不僅在繪畫上鐘情于古典的英雄俠義精神的表現(xiàn)，而且俠義精神也成為其日常行為的巨大動力，在面對困難時往往意氣用事或越挫越勇。齊白石本有直率的性格，但由農(nóng)民而畫家的身份使他屢遭白眼，對此他選擇了退避三舍、慎言慎行，盡量讓自己遠離是非。但這并不意味著他不懂是非，相反他對是非還相當敏感，這從其《自述》中可以見出——《自述》中涉及最多的除了經(jīng)歷、身世、親人，就是有恩于他及非議于他的人與事。這樣的經(jīng)歷使得齊白石的“報恩”思想要重于同時代的很多畫家，所謂“門人知己即恩人”，而他“一生最知己的朋友，就是徐悲鴻先生”，所以對于徐悲鴻，他有這樣的“報恩”情感。相識不久寄贈徐悲鴻的《杖藜扶夢訪徐熙》，就可以看做齊白石對徐悲鴻的最早報答，所報之事也在長跋中展露無遺，即徐悲鴻對他的看重和尊重，除了三請其出山，還在考試學生時完全依其意見定評成績，這樣的尊重是齊白石從未領受過的。其中“白皮松外暗風吹”一句，最能體現(xiàn)二人當時共同的境遇。徐悲鴻注重風景（或山水）的地域特征，每到一地，遇有機會，就會以有當?shù)靥攸c的景物出題考試。白皮松為北京特有樹木，是徐悲鴻考試學生的題目。齊白石巧妙地用這個有地域特點的考題喻指北京畫壇，用“暗風吹”喻指徐悲鴻為請他執(zhí)教所承受的壓力，以及二人在北京畫壇所受到的排擠。在藝術上，徐悲鴻是勇敢的，齊白石也是勇敢的。齊白石所說的“膽敢獨造”四字，也可以概括徐悲鴻的藝術態(tài)度。這是二人關系的首要基礎。

齊白石在《白石老人自述》中僅有兩次提到徐悲鴻的名字，一次是在回憶1920年經(jīng)歷時說：“經(jīng)易蔚儒介紹，我和林琴南交成了朋友。同時我又認識了徐悲鴻、賀履之、朱悟園等人。”——僅僅一筆帶過而已；另外一次則是：“我向來反對宗派拘束，曾云：‘逢人恥聽說荊關，宗派夸能卻汗顏。’也反對死臨死摹，又曾說過：‘山外樓臺云外峰，匠家千古此雷同’，‘一笑前朝諸巨手，平鋪細抹死工夫’。因之，我就常說：‘胸中山氣奇天下，刪去臨摹手一雙’。贊同我這見解的人，陳師曾是頭一個，其余就算瑞光和尚和徐悲鴻了。”這里齊白石說的主要是他對山水畫的看法。雖然他的山水畫“布局立意，總是反復構思，不愿落入前人窠臼”，但在他所有題材的畫中，山水畫受到的非議最多，也最不受美術界和收藏界認可，所以在“五十歲后，懶于多費深思，曾在潤格中訂明不再為人畫山水”，是既無奈又不甘的。江南傾膽獨徐君

徐悲鴻留下來的60余萬字的文章，一個最重要的內容就是以寫實為標準重評中國畫史，其結論是褒揚花鳥畫，貶抑山水畫和人物畫，所謂“吾國最高美術屬于畫，畫中最美之品為花鳥，山水次之，人物最卑。”對于中國畫人物畫的改良，徐悲鴻留學歸來后，一定程度地融入素描因素，自認為找到了行之有效的方法；但對于他投注精力不多的山水畫，不僅他試圖把西畫寫生滲透到中國畫基礎教學的設想難以在北平畫壇實施，而且在當時畫壇中也難找出他堪為大力推介的模范。正是在這樣的尋找中，他看到了齊白石的山水。

實際上，齊徐二人對山水畫的看法是有同有異的。在反對動輒論宗派、講來歷，反對重臨摹、輕創(chuàng)造，提倡師造化上，二人觀點相近；但在如何創(chuàng)造上還是有很大差異的。齊白石追求真實感受之后、刪繁就簡式的、大寫意的胸中山水，并大膽創(chuàng)造出前無古人的山水畫；徐悲鴻則追求“畫樹知為何樹，畫山可辨遠近，畫石堪與磨刀，畫水可成飲料”的實感。所以徐悲鴻對齊白石的山水最看重的是其創(chuàng)造性，而非臨摹來的，正如他給齊白石的信中所說：“吾推重齊白石者，正因其無一筆古人而能自立（此節(jié)尤重要）”，“聞師造化矣，不聞師古人也，試問古人何師？甚矣！淺人之誤人也”，“翁之山水獨創(chuàng)一格，深合自然。俗子偷懶，惟知四王，復好論是非。鄙人因號之曰：有目用以無視最為可恥”，“翁寫（山）水特妙，他日愿得一幀”。齊徐二人在藝術上的這一點“同”，是他們保持后半生交往的很重要的因素，而同樣是尊重齊白石的林風眠，或許就是因為缺少這樣的基礎而沒有繼續(xù)交往。這提示我們，對藝術的某些認識上的共同話語，也許是畫家交往的相對牢固的基礎，哪怕他們被劃分在不同的類型里，哪怕他們只在某個方面存在“同”，哪怕他們各自還存在很大的“異”。

在對齊白石山水的推介上，徐悲鴻有可能是貢獻最大的一個人。1930年9月開始謀劃、1931年6月為之撰序、1932年出版的《齊白石畫冊》，可以說是徐悲鴻盡心竭力的結果，這是齊白石的第一本以及生前最后一本以山水為主的畫冊。

針對齊白石山水突出的獨創(chuàng)性和被認為粗野、無來歷的指責，徐悲鴻在《齊白石畫冊》序中，從頭至尾抓住的是一個“變”字，并對“變”做出了自己的解釋。一向崇尚儒學的徐悲鴻，在藝術上也以“中庸”為追求，這從他和諧、含蓄、溫潤渾融、不浮滑、不刻露、極少劍拔弩張或頓挫沉郁的繪畫面貌上即可見出。他理解的中庸，就是“致廣大、盡精微”，“奉平正通遠溫順良好為中，而斥雄奇瑰異者為怪”，崇尚“氣度雍容”，鄙夷“獷悍疾厲”。他認為藝術要“變”，而且“變”是藝術的最高境界，所謂“至變而止”，但一定要“正變”——“正者能知變，變者系正之變”，既不能為變而變，也不能從一開始就變。“變”是“經(jīng)驗所積”，但也不是所有有積累的人都能達成的，它是一種“擬之不得，仿之不能”“出諸意料以外”的境界，要達到這樣的境界，除了積累，還一定要“具精湛宏博之觀”，絕不是“似是而非”的“淺人”的“粗陋荒率之敗象”所能體現(xiàn)的。他認為齊白石的山水就是這種具“中庸之德”的正變，既有“具備萬物，指揮若定”的雍容氣度，又有“真體內充”的廣大，“妙造自然”、不“斷章取義”的精微，更有儒家所行之大“道”，在藝術面貌上不“徒襲他人形貌”，在品德上也不是“盡得人形貌者猶自詡”者所能相比的?？傊@區(qū)區(qū)四百字的序言，可以看做從藝術和為人雙方面為齊白石“正名”，將之推至儒家的最高境界，列入不多見的大畫家的行列，所謂“雖翁素稱之石濤，亦同斯例也”，極盡褒揚，無以復加，而且毫無客套，非常真誠，這從持續(xù)半生的友誼和不遺余力的收藏中可以得到證明。在徐悲鴻著文評價的近40位同時代畫家中，唯有齊白石獲得了如此至高的評價。

對此，齊白石將感恩體現(xiàn)在贈徐悲鴻的一幅山水畫上：“少年為寫山水照，自娛豈欲世人稱。我法何辭萬口罵，江南傾膽獨徐君。謂我心手出怪異，鬼神使之非人能。最憐一口反萬眾，使我衰顏滿汗淋。”只要是徐悲鴻認定的，他的“膽”量幾乎是無邊的，這一方面源自其藝術上的自信和判斷，一方面源自其個性，所謂“一意孤行，固執(zhí)己見”，又何懼“一口反萬眾”？

在徐悲鴻的引薦下有幸結識齊白石的郭味蕖回憶說：“1956年的初秋，我在畫家徐悲鴻紀念館又一次接待了白石老人。那時他剛剛知道了徐悲鴻先生辭世的噩耗，立即趕來。他在徐悲鴻先生故居會客廳的沙發(fā)上默默地坐了很長時間，眼睛凝神不動，心里在尋思著什么。后來他的口角動了一下，說出了‘影像’兩個字，我們才知道白石老人是要看看悲鴻先生的像片。他站在悲鴻先生的影像前，眼里含滿了淚水，一定要跪拜，大家怕老人過于激動，在勸說下，才深深地鞠躬，然后被攙坐在椅子上。悲鴻先生是白石老人的知友，是‘最憐一口反萬眾，使我衰顏滿汗淋’的傾膽知交，悲鴻先生的逝世，是民族藝術的重大損失，怎能不使白石老人傷感呢？這一次就是我最后和白石老人的會見。”齊徐二人情誼之深長，令人動容。一個96歲的老人要堅持的“跪拜”和“深深地鞠躬”，其間最多的含義還是深深的感恩，這種情感超越了年齡、派別甚至藝術本身，深刻地印在齊白石的心里，也留在20世紀的中國畫壇。

徐悲鴻曾在聽說齊白石背后盛贊自己作品后，不勝“感愧”地致信稱贊齊白石“古道照人”。年齡、經(jīng)歷、藝術追求等各方面存在很大不同的齊白石和徐悲鴻，能建立起如此深厚的情誼，成為相知相惜的知己，除了他們有上述不多的共同點，還因為他們有“和而不同”、“求同存異”的寬厚和容量，有視藝術為生命的情感，性情中都有純凈、單純、誠摯的東西。也許，這就是所謂“古道”，是值得我們懷想、記取和學習的一種精神。

齊白石 白石墨妙冊（其一）十一開之一 紙本設色 無年款徐悲鴻紀念館藏

齊白石 白石墨妙冊（其二）十一開之一 紙本設色 1948年徐悲鴻紀念館藏

齊白石 白石墨妙冊（其一）十一開之二 紙本設色 無年款徐悲鴻紀念館藏

齊白石 白石墨妙冊（其二）十一開之五 紙本設色 無年款徐悲鴻紀念館藏

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